Carlo Branzaglia, "Un altro sguardo (ma davvero), Cannibal Kitsch n°1, Bologna 2005

Duttilità o specializzazione
Il tema della duttilità in rapporto alla specializzazione è piuttosto, come dire, faticoso, nell'immaginario contemporaneo. Né sembra esista letteratura salvifica, a conforto. La questione è semplice, volendo: da un lato c'è una forte necessità di individuare competenze disciplinari che a loro volta si incastrano in campi di azione ben definiti dal mercato (qualunque esso sia, quell' dell'arte compreso); dall'altro però si auspica l'incrocio, il mutamento, l'inversione di contesto nell'auspicio di rinnovare gli stantii repertori di cui ci cibiamo abitualmente. La complessità delle diramazioni possibili rende peraltro difficile fare riferimento alla tradizionale fenomenologia dell'eclettismo, e anche alla sua letteratura, perché effettivamente qui si tratta di agire su sistemi di produzione e di consumo strutturati che portano con sé codici di relazione fra i due che necessitano di una presa di posizione, e delle conseguenti mosse teoriche, destinate a incarnarsi nella prassi.
Detto in soldoni, essere product designer non significa matematicamente avere la possibilità di accesso (in questo caso, inserendosi nel rapporto cliente - utente) ai codici del graphic design , pur essendo le due discipline figlie di un'unica grande famiglia culturale. Così dal graphic all' advertising , di qui all'arte e via dicendo. Se si vogliono fare le cose decentemente, per carità, poi ognuno fa quello che gli pare. Con due ulteriori appunti: tutti coloro che, mettiamola così, si esprimono con le forme (non voglio neanche dire con le immagini) hanno un mercato, ovvero dei clienti (chi mantiene economicamente il mercato dell'arte?) e dei pubblici di utenti di riferimento, piccoli o grandi che siano. Poi, non è questione di tecnologie: la competenza tecnologica, pur se importante, è secondaria rispetto all'acquisizione di dinamiche che per forza dobbiamo chiamare progettuali. Ovvero: non è il problema di progettar tavoli o auto; mettere in mostra dipinti o video; fare web o grafica su carta; il ruolo della tecnologia, tradotto in tecnica, interviene dopo la scelta di paradigmi di riferimento. A meno che....

Un altro punto di vista
A meno che non cambiamo punto di vista. Cosa che non facciamo mai, perché le nostre chiavi di lettura sono tutte dalla parte della produzione, e dei sistemi culturali di riferimento che essa promuove, e mai dalla parte dell'utenza, ovvero delle interpretazioni pragmatiche che il destinatario dà di ciò che gli viene proposto. Il punto è molto semplice. In un sistema comunque dominato da egemonie (culturali, politiche, religiose, commerciali) siamo sicuri che la lettura data dal destinatario nel momento in cui si appropria dei messaggi (dei testi, direbbero i semiologi) che gli vengono proposti sotto forma di oggetti, funzioni religiose o direttive politiche, sia effettivamente corretta, in linea cioè con le finalità, le intenzioni e le strutture culturali dell'emittente? Attenzione, si sta parlando della decodifica aberrante, un'altra volta semiologia, un'altra volta incentrata sulla produzione. Ce la potremmo allora cavare con una battuta: quella che dice che gli italiani, quando vedono un divieto, lo infrangono apposta...
Una battuta; che può però illuminarci su una serie di piccole verità: che la risposta da parte del destinatario (il popolo, la gente, parafrasando Jovanotti) è episodica, tattica, disordinata, nascosta, poco elegante se non addirittura brutta... Con grande disprezzo da parte dell'intellettuale che prova a tracciarne i contorni; con grande disdetta del marketing che deve identificarne le potenzialità commerciali; con grande disdegno di culti che devono unificare le credenze, e via esemplificando.
Perché, cari noi, non è mica facile: quando Italia 1 fa una campagna chiedendo ai propri ascoltatori di inviare un promo in cui si declami "Italia 1", cosa si aspetta di ricevere? E cosa realmente gli arriva? E, soprattutto, per quanto ci riguarda: noi, come la leggiamo? Come il tentativo di una emittente televisiva di intrufolarsi nel tessuto sociale (sai che scoperta, cosa fanno in genere i media?); oppure, fra le righe di ciò che viene effettivamente trasmesso, come la risposta disordinata, kitsch, ironica, squinternata di un popolo che dà cinque secondi di visibilità ai propri costumi culturali?

Mica facile
Mica facile, appunto, spostare l'ottica d'interpretazione. Che io sappia (ma non sono un sociologo!) l'unico che ha provato a strutturare una rete di pensiero tale da invertire, appunto, il punto di vista dal quale guardiamo le cose (ma, in specifico, il rapporto fra le cose e i loro destinatari, ovvero in fondo la cultura popolare), è stato Michel de Certau, in quel libro mirabile che è L'invenzione del quotidiano , finalmente tradotto in Italia grazie ad Alberto Abruzzese (un altro che comunque ne ha dati di riferimenti, sulle culture popolari) per le Edizioni Lavoro. Un volume apparso in Francia direttamente in tascabile nel 1980, ma che doveva far parte di una opera monumentale, finalizzata nelle origini a una ricerca sul tessuto socio culturale francese, iniziata nel 1974. Tutta la tirata che ispira questo saggio è frutto dell'insuperabile impostazione data da de Certeau al suo lavoro. Che possiamo definire ragionevolmente rivoluzionaria, opera della mente brillantissima e della cultura sterminata di un gesuita con già alle spalle una serie di studi e esperienze del tutto variegate.
Tale impostazione, soprattutto, permette di cambiare radicalmente assetto a un problema, quello della cultura popolare, stabilendo nessi con altri approcci, forse non così espliciti, anche perché in molti casi per nulla legati a una dimensione teorica, ma vincolati a quella pratica, rispetto alla quale però offrire mosse concettuali inavvertite, ma davvero esemplari. Come anche quelle di Gianluca Costantini, del quale non mi sono dimenticato, e al quale prima o poi arriveremo (pazienta, lettore che sei arrivato sin qui...).
Tanto per non fare i furbi: è chiaro che il collegamento più immediato è con i Cultural Studies anglosassoni, anche se de Certeau li ignora bellamente. Se quella di de Certeau viene amichevolmente chiamata teoria della resistenza , non si chiamava forse Resistance through Rituals la ricerca del 1976 di Hall e Jefferson che iniziò a scandagliare le sottoculture giovanili? Ricerca che in qualche maniera aprì le porte al fondamentale Subcultura. Il fascino di uno stile innaturale , di Dick Hebdidge, con tutte le implicazioni su un piano, quello dello stile, che lo stesso de Certeau affronta, in termini diversi, ma compiuti e compatibili.

Resistenza, stile
Secondo de Certeau la "gente" opera singolarmente delle mosse di resistenza al flusso egemonico dei messagi/prodotti. Cioè costruisce propri percorsi, associazioni, interpretazioni, con un'opera che l'autore definisce di bracconaggio (aleggia nell'aria il bricolage di Levi Strass, altro link possibile con i Cultural Studies ); un'attività ovviamente tattica, giocata sull'immediatezza della risposta nel tempo, in contrapposizione alla visione strategica delle egemonie, dipanata nello spazio. Un procedimento incontrollabile, ma che nessuno si è occupato di osservare, convinti tutti (dai politici alle imprese) della passività della ricezione. Affermazione incontrovertibile, quest'ultima: ricordiamoci che in advertising il termine tecnico per i pubblici di riferimento è target , ovvero, tradotto letteralmente, bersaglio; anche se ultimamente i pubblicitari si sforzano davvero un sacco di usare la parola "utente".
Una differenza che appare evidente fra de Certeau e i Cultural Studies sta nel fatto che la resistenza, in questi ultimi, viene monitorata attraverso il meccanismo dello stile all'interno di gruppi definiti, le subculture appunto, dedite all'individuazione di controcodici comportamentali tramite il collage di elementi decontestualizzati (gli scarponi militari e le spille da balia per il punk, ad esempio). Per de Certeau il meccanismo dello stile si adatta invece al singolo, o meglio a tutti i singoli, senza preoccuparsi, diciamo così, di definire un possibile livello oltre il quale si evidenzia la resistenza all'egemonia (inutile ricordare che il termine è di origine gramsciana, filtrata proprio dai Cultural Studies ). Tutti operano una resistenza, tutti adottano uno stile personale, un comportamento individuale, come fosse il proprio modo di camminare.
Salmoni che resistono alla corrente? La metafora fa venire in mente i "giovani salmoni del trash " di Tommaso La branca; laddove questo temine individua proprio quella cultura spazzatura (kitsch era troppo canonico) che riempie di sé la cultura popolare. Un termine che, se vogliamo, inscatola in una formula culturale/merceologico un tipico comportamento non tanto subculturale, ma proprio popolare. Non sarebbe piaciuto per niente a de Certeau, già scomparso ai tempi della fortuna mediale del trash.

Brutti, sporchi e cattivi
Ma tale fortuna terminologica nell' establishment è l'ennesima riprova di quel meccanismo dialettico che si instaura fra cultura del mainstream e cultura popolare: si pescano dal basso quegli elementi deteriori spuntati dal brodo subculturale popular , li si lucida e li si porta al mainstream , ben contento dalla sua di avere nuova occasione per consumare. Se poi si chiarisce il meccanismo, si diventa guru dello specifico: in Tv c'è andato Labranca, con la sua formula del trash , a fare da supporto all'operazione nostalgia di Fabio Fazio, mica Salza o Alessandro Papa, autori di due saggi emotivamente partecipati sul tema; specie il secondo, che guarda caso si è inventato quel genuino tabernacolo di culture basse che è il negozio/galleria Mondo Bizzarro.
A razzolare nella cultura bassa, davvero, ci si sporca, e soprattutto ci si contamina. Non si riesce più a venir fuori bel belli sorridenti analizzando semiologicamente espressioni e contenuti, significazioni e testi, enunciatori ed enunciatari. Poffarre, non attaccano, sono strumenti che guardano le cose dall'altro lato, qui funzionano solo in parte, vanno a loro volta distillati, esattamente come i modelli culturali della popular culture devono essere distillati per renderli vendibili al mainstream . Facile, altrimenti, godere delle produzioni popolari passate e disdegnare quelle attuali: il tango oggi è arte, quando è nato era musica deteriore, da postriboli. Facile attaccare anche le produzioni di massa: ma le produzioni di massa sono inscindibilmente legate al configurarsi di una cultura popolare.
Mi viene in mente una bella definizione di Pop Underground data da Gianluca Lerici, aka (come si dice oggi) Professor Bad Trip, ormai un maestro dell'underground europeo: "Senza commissione dell'industria, finanziamenti statali, studi di marketing, da spore precedentemente cadute nascono dal basso strani funghi: Alcuni di questi sono talmente colorati, originali e belli da diventare popolari (pop) con successo commerciale e/o culturale, cioè lasciano in giro nuove spore." Non male: ecco cosa significa dire che un autore compie sempre mosse concettuali teoriche nella pratica delle sue azioni.

Pop underground
Un'altra definizione. Gianluca Lerici, ai tempi dell'intervista citata, metteva in dubbio la attualità del termine Pop Underground , datato effettivamente 1985, coniato da Peter Belsito per il titolo di un volume ( Notes from the Pop Underground) edito da Last Gasp di S. Francisco (piena tradizione underground californiana) che raccoglieva autori diversi: da Diamanda Galas a Jello Biafra, ai Survival Research Laboratories. Però, anche rileggendolo adesso, il termine ha un suo fascino: vediamo come può tornarci utile. E' evidente: si unisce l'idea di pop a quella di underground. Pop: nel senso di popolare, non di pop commerciale. Dimentichiamo la Pop Art, ovviamente, o meglio consideriamola un'altra volta l'emersione di stimoli dal basso, che come al solito ha dato maggior fortuna a chi ha operato la ripulitura migliore e ha depositato la formula (Andy Warhol). Dimentichiamo però anche la musica pop: è popolare perché ricerche di marketing dicono che fatta così va bene per il popolo. Infatti, la IASPM, che raccoglie gli studiosi di tutte le musiche popolari (dalla dance al fandango), per allargarne il significato parla di popular (non pop) music .
Underground: sotterraneo. Un termine che ha sempre definito un aspetto produttivo/distributivo, ma evidentemente legato alle subculture: non mi sembra che nessuno si sia mai sognato di definire underground il ciclostilato settimanale dedicato alla messa in parrocchia. E' vero che, nel momento in cui le dinamiche col mainstream si fanno più varie e complesse, si finisce per definirlo overground , come fa Sandrone Dazieri in Italia overground , perché visibile comunque a un pubblico vasto. Non è un problema di termini, è un problema di autoproduzione; in questi termini si preoccupa di fotografarlo Emigre (la bellissima rivista californiana di graphic design ) in un numero monografico, il 96, dedicato al DIY ( Do It Yourself ), nel quale Daniel X O'Neil si impegna a segnalare che certo questo è un mercato, perché è più facile produrre e distribuire: anzi, forse è addirittura il mercato del futuro. Con le sue emersioni mainstream : Professor Bad Trip che pubblica per Mondadori; o uno che conosciamo bene, Gianluca Costantini, che porta la sua roba al Pompidou. Emersioni che non spostano né Lerici né Costantini; è un altro il punto di vista dei due: guarda dal basso, legge l'opportunità come occasione per far ricadere altre spore, non come modalità per vendere la propria formula.

Cannibal kitsch
Mi fa piacere che Gianluca Costantini abbia usato questo titolo, Cannibal kitsch , per il suo libro antologico. Mi conforta un po', facendomi sperare che quanto detto finora non appaia il delirio di un insensato: traduzione dal romagnolo insansé , ovvero l'offesa più grande, dopo pataca , che la terra di Luca (e mia) sappia esprimere. Mi si scusi la digressione geografica, ma non dovremmo forse escludere a priori quella vena di follia, specialmente rivierasca, che pervade la zona citata (senza portare esempi).
Io lo leggo così: il cannibale mangia di tutto, anche i suoi simili; e il kitsch è una cosa con la quale non si possono non fare i conti. Questo ci aiuta a spiegare lo stile di Gianluca, che può avere mille esegeti più dotti di me; ma che ci deve anche ricordare la pratica antropologica, etnica, di un divoratore di immagini (e non solo), capace di piegarle alla propria maniacale volontà di forma. Non mi interessa ovviamente dire che Costantini appartiene all'underground: l'underground al massimo si fa, non ci si appartiene. Certo Gianluca presenta quelle costanti tipiche dell'immaginario underground: un'assoluta coerenza stilistica, capace appunto di piegare tutto al suo volere. E anche quella maniacale ricerca e determinazione formale che è mistero insondabile per chi non la pratica: come controllare il dettaglio accuratamente definito in un impianto formale panottico.
Ma questa logica dello stile è davvero una pratica di resistenza, che raccoglie spore e le fa germinare, producendone altre che altri saranno (anzi, sono) ben pronti a ricevere, in una linea di iconografie del marginale che pochi hanno l'ardire di indagare: fra questi, ricordiamolo, il maestro assoluto dell'underground italiano, nonché finissimo esegeta dell'immaginario visionario, Matteo Guarnaccia. Ed è una pratica di resistenza che, se non teme di sporcarsi (autodichiarando il kitsch) non teme neanche i confronti, sfruttando appieno qualunque interstizio si apra.

Multimodale (intramediale, intermediale...) per forza
Si poteva iniziare questo noiosissimo saggio parlando di eclettismo. Oppure si poteva citare la opportunità/necessità di dialogare con diversi sistemi mediali/modali, nella comunicazione contemporanea. E si sarebbe sempre e comunque focalizzato il discorso su un meccanismo di produzione, pur con tutti i distinguo del caso. Ma Gianluca non ha un progetto multimodale, o intermediale, per usare definizioni provenienti dalla teoria sulla cultura, oggi aggiornatissima, del progetto di comunicazione (del progetto grafico, in primis ). Lui lo fa. È la prassi, la risposta immediata all'opportunità, la tattica del momento che accompagna l'allargamento verso orizzonti settoriali via via diversi. Altrimenti a raccontarlo sembra una favoletta: nasce disegnatore, diventa illustratore, fa web, filmati di animazione, espone in galleria, organizza eventi, scrive... Ma non 'è sequenza, non c'è strategia: Gianluca fa questo e quello.
La chiave è forse comprendere che la possibilità di permeare diversi media, diversi spazi, diversi settori con scelte senza dubbio appropriate, non nasce solo da un diniego dello specialismo, o da una curiosità forsennata, o ancora da una difficoltà a sopravvivere in schemi già dati: nasce da un deciso cambiamento di punto di vista, da un comportamento che si esplicita visivamente in uno stile. Un comportamento che non vede il problema dello specialismo e della professione (questo è l'altro lato della barricata), e che non distingue fra alto e basso: ma che costruisce progetti e prodotti in una navigazione continua fra incontri culturali e incontri "operativi" (non so come chiamarli, quelli con altra gente che fa cose, gestisce spazi, stampa riviste etc). E questo nonostante il nostro sia colto, in senso canonico: s'è anche diplomato in Accademia, a Ravenna, dove però ha anche incontrato un maestro come Fabrizio Passarella che sicuramente ha rappresentato un esempio di viaggiatore disinibito fra le terre e le culture.
Io direi che Gianluca è un operatore culturale. Non lo dico perché con Elettra Stamboulis e l'Associazione Culturale Mirada organizza eventi culturali e stampa volumi, come fanno poi i suoi amici, Zograf, Sacco e compagnia, spostando il ruolo dell'autore a quello dell'ideatore di situazioni nelle quali gli autori sono a loro volta presentati. Ma proprio perché, anche in questo caso, non c'è soluzione di continuità: è naturale che la rete di riferimenti, culturali e operativi, porti a tutta un'altra serie di cose, oltre al produrre immagini da solo: nella fattispecie, porti alle collaborazioni con Passarella, porti a Inguine.net, porti a Mirada. Disclaimer: questa ipotesi mica l'ho inventata io. Lo ha detto Renato Barilli, nell'ormai lontano 1982, che l'artista è un operatore culturale, in un libro in cui, guarda un po', si parla di fenomenologia degli stili. Ma Barilli pensa all'artista, e probabilmente ha ragione; io, in un mondo dove sono comunque artisti sia Andy Warhol che Renato Zero, oppure dove, come diceva Donald Judd, arte è ciò che si definisce arte, penso che Gianluca Costantini, per il famoso punto di vista di cui sopra, sia compiutamente un operatore culturale. Anche se non so dire se sia un artista: so che ha fatto l'artista (ha esposto opere d'arte in gallerie e musei, dunque...), ma non so se definirlo artista. Magari glielo chiedo. Non posso mica arrivare con un interrogativo, dopo 18.000 battute!

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Massimo Galletti , "Accettare la sfida", Cannibal Kitsch n°1, Bologna 2005

È così: pare che io abbia proprio avuto l'onere e l'onore di essere stato il primo "editor/e" a pubblicare un lavoro di Gianluca Costantini (d'ora in poi, sennò mi sentirei falso, ed essendo abbastanza amico da permettermelo senza peraltro sentirmi obbligato a parlar bene per forza, d'ora in poi, dicevo, solo Gianluca). È così e, lo dico senza fingere, di questo mi fan piacere varie cose.
Mi fa piacere essere stato il primo a pubblicare un buon numero di piccoli/o/grandi artisti, in quei venti trenta mesi di "potere", la "mia" rivista, il mio schizzo... Mi fa talmente piacere che odio quel qualcuno non pubblicato per primo da me, pur amandolo..., e mi fa talmente piacere che odio chi non sono più riuscito a pubblicare e chi li ha pubblicati dopo di me, quando io li amavo ancora... (imbarazzante confessione in pubblico non richiesta), e quanto ho odiato Gianluca e Niccolò (Gros Pietro) e la splendida in due passi Interzona, che non aspettava, e pubblicava, e dove infine lui viveva... ah, i ricordi d'amore... Mi fa piacere, davvero piacere di essere stato il primo a pubblicare un lavoro di Gianluca; mi fa piacere, davvero piacere che Gianluca spesso se ne ricordi; e mi fa piacere, e onore, oggi grazie anche ad allora stare a scrivere queste parole proprio qua. Mi fa piacere perché Gianluca... (e voi direte, ma come la tira lunga questo senza dir nulla, e invece io ribadisco, checchè il piacere e l'allegria e la felicità valgon ben più delle pippe finto intellettuali che andrete a sorbirvi fra poco più di un ;.
Lo ricordo già confusamente, il 1993 secolo scorso; e confesso, "Ultimo Appuntamento" non la ricordavo. Avevo a mente con Nicola Scianamè i bozzetti più lirici, ed ero chissà perché convinto che la prima storia che avevo pubblicato di Gianluca fosse "Probabilità", scritta con Giovanni Barbieri, e finita su Schizzo Posse 3, fine della mia carriera di editor/e, di un paio di anni dopo, ma mi accorgo ora, chissà perché, non datato. Così ci ripenso e mi torna alla mente qualcosa, le pagine, la posta. Così a naso, credo fosse un problema di pagine (+Vittorio Giardino). "Probabilità" era ben 11 pagine, che nell'economia costretta delle mie 64 criticapiùcomics erano tantine, per l'algida matricola Gianluca (confesso, forse per i miei scavati Ribichini e Bruno avrei fatto follie..). Ma rimango convinto che "Probabilità" sia la prima cosa che ho letto di Gianluca, e quindi con lei di aver fatto per la prima volta il conto con quel suo segno, con quella sua calligrafia.
Poi c'è la posta (se c'è tra voi qualcuno che riceve il quasi giornaliero mare di mail targate Costantini/Inguine/Mirada può intuire). Dal giovanissimo Gianluca sempre iperattivo e che non spreca mai un'occasione e un contatto arrivava un mare di roba, pagine su pagine e un'evoluzione frenetica a cui Schizzo si arrese e perse il passo. Del mare di roba rimangono intanto quattro, cinque pensieri minori. Il primo, centrale e sopra accennato, nonchè già allora autocritico, è che l'editor/e Massimo Galletti, fu sì il primo, ma perse subito il passo. Schizzo, dei lavori di Gianluca, pubblicò roba bella e convincente senz'altro, ma tutto sommato anche la più convenzionale. Le brevi oasi liriche, più convincenti nell'abbandonarsi alla deriva dei simboli e dei tracciati, qualche esperimento di concetto a marcarne l'elegante intelligenza, i racconti, piegati a sceneggiature altrui, miste ad una strada aperta per una comprensibilità maggiore, misti ad una calligrafia già senza sbavature, ma ancora timorosa delle proprie naturali sovrabbondanze, grammaticali e iconiche. Con l'approccio più deciso ai suoi due, da allora in poi, territori preferiti: la strada dell'arte pura e il lavacro dei sentieri underground, Gianluca, già coi suoi fumetti "più nuovi" in diretta su Interzona, a mischiarsi con pazzie di cuore e non con stantie interviste a dozzinali dell'intrattenimento, già da allora diceva all'Italia dei comics cose più interessanti e complesse che non le splendide titubanze giovanili che ancora io in quel biennio, con sciocca filologia, seguitavo a stampargli.
Secondo pensiero, titubanze ed intermezzo: legata alla sopraccitata "Probabilità": c'è questa storia utile per quando la leggerete qui o se volete cercarla su Schizzo Posse. La storia è che quella pubblicata allora non era la prima versione tutta Barbieri-Costantini, ma una versione da loro poi ufficialmente preferita, ma con due pagine completamente rifatte su consiglio e indicazioni nientepopodimenoché di Vittorio Giardino. Io li ho ascoltati, loro, gli autori (e Giardino di conseguenza), ma spassionatamente preferivo la prima. Il pensiero titubanze a seguire è: ma voi ve lo immaginate uno con un'architettura fumettistica così rigida e osè come Gianluca rifare tutto più didascalicamente facendosi convincere da un maestro sì, ma tanto più classico?
Il terzo pensiero, banale ma non del tutto, è i tanti nomi altri e i tanti conseguenti modi altri in cui Gianluca ha voluto provarsi a fare fumetti. Che allora erano Scianamè, Barbieri, Lena, e che poi sono continuati con Passarella, Casali, e altri, e che sono paralleli alle mille collaborazioni e ai mille diversissimi ambiti in cui Gianluca ha sparso i suoi lavori, senza far distinzioni tra nomi celebri e no, tra arte alta e bassa, tra riviste eleganti e poverelle, con anche uno spirito un po' imprenditore dell'esserci e far girare il nome, ma con sicuramente a fianco una curiosità degli altri e di cosa nasce piegandosi un po' a imparare dagli uomini, essendo dove c'è vita, accumulando vita, sovrapponendo vita, in modo forse poi non così disgiunto dal suo modo di far arte e fumetti, restituendo sempre di più, accumulando e sovrapponendo visivamente la sempre più vita imparata.
E così, detto tutto questo e lontani anni da "Freethinker", da "Juke-Box Visivo", da "ARCan-Can-Can Hitettura", le sue avventure più mature, più rigorose, e non a caso poi nel momento dello sfogo finale a riassumere, solitarie (ma di loro parleremo un'altra volta...), dieci anni dopo riapro Schizzo 5 e mi ritrovo davanti questa storia che vi apprestate a leggere o più probabilmente avete già letto: "Ultimo appuntamento", 6 pagine, su rigorosa sceneggiatura (la ricordo..) di Nicola Scianamè (oè, stai leggendo? Che fine hai fatto? Ciao!). Una piacevolissima sorpresa...
Chi se lo ricordava un Gianluca Costantini così? Leggero, al servizio di una sceneggiatura fino a poco prima del finale quasi Rohmeriana, fatta di nulla, epperò storia, dove senza rinunciare ai grafismi a risplendere sono gli occhi, le acconciature, i portamenti, le espressioni dei protagonisti? Dove lo scorrere dei quadri spesso muti, o dove le parole che stanno a dialogo scenico, ma non necessariamente narrazione; sono parti di fotografie così funzionalmente metropolitane e odierne, luoghi tuttora non frequentatissimi dal fumetto, e quante volte in un disegno realistico non così efficaci, come certi sfondi di aerei e casette e scale e metro e cartelloni pubblicitari qui? E basterebbero la strada e la vetrina della prima pagina per un trattatello sapiente da studioso se a un Echino piacesse, e se un Echino volesse. E i baloon atipici di pagina 1e 4 (i punti di domanda), e 6 lui e lei (la felicità e la rabbia), e quel piccolo capolavoro che sono i coltelli a pagina 3, che ti fanno pensare a certi stilemi manga giocati alla Klimt, quando allora i manga erano imberbità e Klimt giocato così rimane a tutt'oggi una bizzarria, piazzati lì con sicurezza e naturalezza già alla prima storia edita, in quale manuale di efficaci azzardi fumettistici li vogliamo citare? Una piacevolissima sorpresa, una piacevolissima rilettura, un testo altrui valorizzato fino a dove si poteva (Nicola, anni dopo, peccato per quell'esagerato e inutile colpo a sorpresa della pistola finale...) con una sicurezza ed una calligrafia già potenti, e prepotenti.
Gianluca, tra i desideri possibili da esaudirgli chiedendomi questo scritto, mi aveva anche posto la risposta al perché allora la pubblicazione. Ora, io penso di Gianluca Costantini varie cose: penso istintivamente che sia tra le cinque, sei punte alte del fumetto italiano di ricerca dell'ultima generazione, meno amato e riconosciuto di altri e meno inserito in un quadro europeo unanime, isolato dentro al perseguimento tenacissimo di un fumetto che non ammette scorciatoie di lettura, complesso, e in cui l'eleganza è tale e ostentata, quasi da offendere e ritrarre chi non vuole accettare la sfida, ma come a dire che non accettare la sfida è sapere e credere di un fumetto monco. E che cerchi altrove dal segno le alleanze, nel senso del fare, del vivere il fumetto e l'arte, della politica e dell'anima che sono sempre dietro i concetti che si esprimono. Penso che abbia discontinuità feroci, in una produzione già vasta, ma che abbia punte altissime nella sua maturità, che quasi nessuno ha ancora accettato di sfidare criticamente. Penso che tra le tante lunghe interviste di cui c'è bisogno, a ripercorrere opera su opera i passi dei molti importanti giovani fumettisti italiani dell'ultimo decennio, quella a Gianluca sia una delle più difficili e appassionanti possibili, un'odissea a perdersi tra le architetture feroci, i segnali iconici e le domande di senso da uscirne spossati, e però carichi del disvelamento celato di un autore oltre diverso, fosse finanche un bluff; e penso che fino a che nessuno si cimenterà in quest' impresa, non potremo che godere di un Costantini potenziale e dimezzato. Penso che prima o poi scriverò architetture pericolanti per non esimermi dal dovere morale critico di affrontare i suoi adulti lavori più pretenziosi, provando il brivido personale di andare a vedere se riesco a trovare se e che c'è, nella profondità del chip o dietro il trompe l'oeil.
Come già detto, pur ancora meno ambiziosi, da subito Gianluca si era presentato con questi fumetti costruiti di una calligrafia dai rimandi talmente antichi nella storia del mondo da non potersi poi superare che con la pre-i-storia, a di-segnare un'epoca talmente moderna da non poter far altro, ora e domani, che iniziare l'arrampicata a ricostruirli sui vari digitali del futuro prossimo. La strada era già quella, no? Netta, Segnata, della prima vignetta. E spiazzata già nella profodità.
E allora, al di là anche di tutto questo, semmai non fosse sufficiente, il motivo profondo per cui senza comprenderti appieno e senza amarti di viscere non potrei mai non pubblicarti è che non potevo, in una rivista che tentava di essere sguardi e idee per i fumetti, non fare il possibile anche a nome loro (dei fumetti) per accettare la sfida.

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Elettra Stamboulis, "Masticar l'horror vacui in linee", testo in catalogo Luogo Comune, Bologna 2004

"Cari, che millennio abbiamo fuori?"
boris pasternak

Chi conosce Costantini per le sue virtuosistiche decorazioni, per l'ossessione bidimensionale e l'horror vacui dello spazio bianco, penserà ad una omonimia, vedendo la nuova serie di disegni realizzata per Luogo Comune 04. In realtà tale cambiamento di rotta, parziale a dire il vero, non esclude la ricerca grafica e decorativa ( decorazione dell'esistenza , come l'ha lui stesso definita): i due modus si accompagnano e incontrano lateralmente. Li accomuna un segno terso e preciso, tanto da far apparire la traccia a mano libera come un risultato di programma di elaborazione grafica digitale, cosa peraltro ipotizzabile per uno sperimentatore di media. Invece Costantini regredisce, come se facesse un passo indietro prima della corsa: usa carta povera, da fotocopiatrice e nella riesumazione della linea assoluta, semplice, complice dei vuoti, intona piccole storie estrapolate dal contesto storico e narrativo nelle quali hanno avuto luogo. Sono le schegge informative che colpiscono i nostri neuroni e che, come visivamente rappresentato dal video che accompagna i lavori, costituiscono niente più che uno scarabocchio labile che attraversa il ritmo quotidiano del caffè e la sigaretta.
C'è sicuramente in questa opzione un'eco distinta dei lavori di Pettibon, la cui mostra alla GAM di Bologna ha lasciato un segno importante in questa serie di lavori. L'estemporaneità del segno, a volte quasi espressivo, di Pettibon si traduce in Costantini in grafismo lineare con peculiarità quasi geometriche. Si coglie anche, nella tessitura del testo, la predilezione per un calligrafismo arabeggiante, che a volte rende ardua l'interpretazione semantica: è un altro punto di incontro con il decorativismo insito in questo artista. La parola, e non più il simbolo o il pattern, diviene decorazione e ornamento. I disegni esposti sono piccoli brani di biografie impazzite: gli espatriati cambogiani USA dopo l'11 settembre che fino a pochi giorni prima parlavano solo inglese e guidavano bande a Los Angeles mostrano tatuaggi e gridano slogan dell'assurdo, i manifesti della Nollywood nigeriana si tramutano in quadretti dai gusti secessionisti...in tutti la parola, sintomo evidente e noto della storia fumettistica dell'autore, è arabesco indistinto, continuum evanescente e inestricabile. Sono testi di letture usuali, segni che significano se stessi nella nostra percezione sopita dell'informazione: il gesto, differente nella forma, non risulta molto differente nelle intenzioni da quello della migliore poesia visiva, di esperienze come quelle di Stelio Maria Martini, anche se in coloro che vengono sintetizzati con questa denominazione c'è una maggiore propensione all'aspetto semiotico e alla oggettualità del valore della parola che qui è assente.
Non possiamo quindi parlare di un Costantini militante: piuttosto di un recettore colpito che ha ritradotto i segnali in nuove forme. La realtà c'è e si vede, oppure questa è una utopica semplificazione.   Cosa c'è di reale e pragmatico nella stilizzazione in bianco e nero delle figure che vediamo rappresentate, nelle storie implose raccontate con sintesi bruciante in questi segni? Costantini è sicuramente cambiato, ha realizzato una diversa estetica nei suoi lavori, ma questa non ha escluso il percorso fino qui intrapreso. Questa raccolta minuziosa e attenta di oggetti biografici rinvenuti non è altro che l'horror vacui del tempo tracimatore di storie e biografie.

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Lello Voce, "Anni di guerra network nostrano", testo in catalogo Anni di guerra network nostrano, Roma 2004

Un fumetto è una cosa fatta da disegni e parole. Di che fumetto si tratti dipende poi anche (e, a volte, soprattutto) da che rapporto c'è tra disegni e parole e questo vale più che mai nel caso di Gianluca Costantini e di queste sue tavole dedicate ai nostri, tristemente familiari, ormai quasi domestici, "anni di guerra".
Le parole di Costantini sono invadenti, vanno sopra le figure, le coprono, ma non le nascondono, anzi si integrano nei segni visivi, divenendone parte, potenziandone la capacità allusiva grazie ad un loro aspetto curvo, arabeggiante.
Le parole scritte (anzi, disegnate) da Costantini, quasi fossero una rete di vocaboli gettata sulle tavole a catturarne il senso e a trattenerlo stretto, accanto al disegnatore e al suo lettore/spettatore, sono una sorta di grafemi, sono segni 'concreti' (nel senso che alla parola attribuivano teorici e poeti del calibro di Haroldo De Campos, o Eugene Gomringer) dove la forma materiale del supporto linguistico ha valore (formale e anche semantico) pari ai contenuti veicolati, stabilisce una forma dello scrivere, del lettering , che è esteticamente decisiva e che influisce sul senso globale della comunicazione e mi ricorda, per l'appunto, certe esperienze internazionali di poesia concreta e visiva.
Per altro verso, continuo, legato, legato quanto un corsivo, è il tratto del disegno, a volte morbido a volte spigoloso, sempre spiccatamente espressivo, nero quanto le parole che lo accompagnano, a formare con la scrittura una sorta di multiverso pittogramma, spiccatamente personale.
La ricerca di un linguaggio 'diverso', nuovo, va poi di pari passo con la scelta di parlare di ciò di cui non si parla, o si parla poco e male, e di farlo in modo 'politico', mettendo il dito nella piaga delle contraddizioni di un mondo in cui la violenza e la guerra rischiano di restare l'unico orizzonte possibile.
E così dalle tavole fanno capolino i volti di molti "che dicevano la verità" e quelli - sinistri - di chi ha scelto di eliminarli per farli tacere, a dipanare un filo rosso che comincia ieri, a Marzabotto, per terminare, oggi, in Iraq, quasi che queste tavole fossero segnali di pericolo, inviti a deviare, prima che arrivi domani, dalla traiettoria di un'autodistruzione folle e inutile, nella quale alle guerre guerreggiate si accompagnano le stragi 'bianche' da lavoro, i genocidi per fame, le violenze quotidiane, familiari.
Dall'intrecciarsi dei segni linguistici e di quelli iconici, dal fondersi e confondersi dei volti, dei corpi, delle cose e dei drammi disegnati, con le parole che li accompagnano in un contro-canto spesso secco, essenziale, gradevolmente stridulo, nascono personaggi che sono protagonisti di una sorta di fumetto istantaneo, che si risolve in un'unica, fulminea immagine, in un lampo crudele che squarcia il buio della pagina intorno.
Ma ognuno di questi lampi è poi elemento di un insieme che è molto più che la somma delle sue parti, che anzi costituisce un organismo , un'individualità complessa... una strana razza di fumetto, un fumetto che, se potesse descriversi in proprio, facendo a meno dei bla-bla di questo introduttore un po' ingessato, forse direbbe, come diceva di sé Adriano Spatola, indimenticabile poeta: «io sono una città, con tutti i suoi abitanti...»

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Alberto Zanchetta, "Il mantice del morosofo", inguineMAH!gazine n.3 Roma 2004

Molto si è detto e scritto a proposito delle machines célibataires , merito soprattutto delle dissertazioni di Carrouges; ragguardevole anche il numero delle macchine alchemiche nate per mano di Claudio Costa; il genere delle Macchine Supreme sconfina però ben oltre gli argini del novecento procrastinando un dibattito che ha radici assai profonde. Dai suoi rizomatismi dovrebbe anzi ripartire la questione anagogica mettendo al bando tutta una contemporaneità che insiste su frivoli temporalia . Sarebbe insomma necessario approfondire la conoscenza di una qualsiasi Macchina Suprema, interrogarsi su quale sia la causa prima, quale l'effetto, per scoprire, quasi certamente, che suo "principio e fine" è in realtà la fabrica umana, l' homme machine .
In una prefazione all'opera, Giovanni Barbieri definiva «pazzo» Gianluca Costantini. Per quanto disinvolta, l'affermazione racchiude in sé l'idea romantica che accetta il folle come l'altra metà del cielo, come doppelgänger del genio artistico. Dopotutto «fu necessario che Cristoforo Colombo partisse con dei pazzi per scoprire l'America. E considerate come questa pazzia abbia preso corpo e durata» [Breton]. Al di là di una presunta albagia, Costantini incarna la figura del morosofo ("saggiamente folle/follemente saggio") e con lui l'eccentrico Milos - infinitamente diverso - affetto da disturbi mentali, arbitrarie amnesie, del tutto incapace di riconosce il mondo che lo circonda. Persino le cose più banali e semplici gli risultano arcane. «Carneade, chi era costui?» potrebbe ripetersi in eterno. Nonostante la malattia gli ottunda i sensi, Milos ha l'innocenza di chi guarda il mondo per la prima volta, con stupore, meraviglia, voluttà. Contempla l'incanto di ogni cosa, di ogni evento, di ogni minuzia (e nelle tavole di Costantini i particolari si sprecano, ciascun dettaglio-decoro concorre alla creazione di un intricato arazzo). Malgré lui , Milos rientra nell'alveo dei pazzi ritratti da Géricault, quantomeno per l'affezione monomaniacale della propria morte, di cui conosce il giorno, il mese, l'anno [ vivitur in genio: caetera mortis erunt ]. Pazzia o illumination ?
Egli contempla un mondo che crede estraneo, ma che non gli è mai stato più vicino di così. Il dramma individuale finisce tuttavia per inquinare la società, e con essa degenerano anche i rapporti interpersonali (lo testimoniano le debolezze dei personaggi femminili: madre e fidanzata commettono adulterio). Pertanto, la frattura diventa baratro. Cloison che ritroviamo anche nel segno, un nero livido, compatto, che contorna le figure nel più classico stilema dei comics. C loisonnisme, i cui antecedenti storici risalgono alle vetrate e ai mosaici medievali.
Il puzzle-visivo di Costantini sembra non avere mai termine, i tasselli che lo compongono non accennano a esaurirsi. Ogni immagine è un universo di segni, impossibili da districare, da isolare, talmente tortuosi che finiscono con l'avvolgersi su se stessi, simili alle spire che stritolano il serpente. Grovigli di fiori, nuvole, capelli, uccelli, rovi, onde marine, costellazioni... le tavole sono degli arcipelaghi in balia di vortici-texture su cui l'occhio percuote, perdendosi. Benché ingordo, benché pantagruelico, l'aspetto dominante nel tratto di Costantini è il senso ritmico. Per nulla ingenuo, sempre incline alla citazione, alle volute del Modern Style in perenne conflitto con le linee rette e gli spigoli taglienti.
Nell' engagement expérimental intrapreso da Barbieri e Costantini sorprende soprattutto l'asincronia dei linguaggi, un procedere parallelo che si interseca, coesiste, pur imponendo la diversità, la complessità, la gerarchia dei rispettivi idiomi. Il testo fa infatti seguito al disegno - non viceversa - smentendo quanto professava l'evangelista Giovanni ( in principio erat verbum e il verbo era presso Dio, e il Verbo era Dio). I due autori, ciascuno a proprio modo, amministrano il tempo della Macchina Suprema che altro non è, se non un grande cronometro che scandisce i rintocchi della fine, un ordigno di morte la cui vittima designata è Milos.
Una volta Einstein disse che avrebbe preferito fare l'orologiaio, se solo avesse potuto immaginare quali sarebbero stati gli sviluppi delle sue ricerche; conseguenze che hanno cambiato tutto «tranne il nostro modo di pensare». Non rimane dunque che il pneuma/noema, soffio sublime, processo aerobio, quintessenza del genio, del folle ("sacco pieno d'aria") che alimenta, dà vita alla vita.«Per quanto ne so - affermava Russel - nei vangeli non c'è nemmeno una parola di lode all'intelligenza» eppure, lo si legge nell'Elogio di Erasmo, «Nessuno [...] offre sacrifici o innalza templi alla Follia» perché (per dirla con Blake) the road of excess leads to the palace of wisdom.

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Chris Lanier, "GRRR! A Tavelogue of Sorts", The comics journal n.251, Seattle 2003

Costantini's work is very two-dimensional and design-oriented; continuity between panels is secondary to the pattern of the page as a whole. More than the work of previous cartoonists, he draws his inspiration from Byzantine sources: there is an absence of perspective, a lack of empty space or "atmosphere" between images. He has taken in the influence of Ravenna, the town where he lives, witch is rich with early Christian mosaics. The text in his work, he explains, is mainly a decorative element: sounds that have the function of decoration. Zograf asks him if the Italian comics scene supports such esoteric work, bur Costantini rejects the term: "My work is not esoteric - or religious. It is simply aesthetic." Of course, that's something only an esoteric would say.

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Dire che in queste tavole si nota una assenza temporale, potrebbe trarre in inganno: disegni senza tempo come in una "metafisica" rivisitata? Forse le cose stanno diversamente: proverei a riportare questi di-segni con i piedi per terra. In tutto il XIX e in gran parte del XX secolo abbiamo assistito a uno sviluppo "storico" che ha saturato completamente lo "spazio" terrestre: tanto che non ci sono più "terrae incognitae". Non so se questa sia una specie tutta particolare di fine della storia o, come qualcuno ha detto, la storia che diventa sempre più geografia. Anche la cosiddetta mondializzazione o globalizzazione concorre allo scopo. Ora, non vorrei prendere la cosa dal punto di vista del cosiddetto pensiero unico perché ciò facendo si rischia di buttarla in politica. Dio me ne scampi e liberi: almeno in questa occasione. Rimane però la constatazione che questo spazio interamente conquistato e scoperto e colonizzato si è come ripiegato su se stesso, quasi implodendo e, con ciò, ha quasi eliminato il tempo, cioè la sua quarta dimensione che era stata scoperta dalla fisica a cavallo dei due secoli menzionati. Quando si dice che si sta perdendo la "memoria storica" si ricorre a una banalizzazione che però è meno evidente nelle sue cause più profonde. Credo si possa dir meglio con Jean-Luc Nancy: "In un certo senso, è l'intero spazio dell'umanità e della natura ad essere imploso. Conquistato integralmente in ogni sua dimensione (le quattro dimensioni dello spazio-tempo euclideo, quelli degli spazi non euclidei e quelle dell'infinitamente grande e dell'infinitamente piccolo per taglia, massa, forza, velocità…), lo spazio ha cessato di essere un volume estensibile nel quale slanciarsi o del quale, meglio ancora, l'esploratore una volta accresceva egli stesso l'espansione".
Nell'ambito dello spazio senza "tempo storico" (e non solo, genericamente, senza tempo) mi sembra, anche segnicamente (il campo tende a brulicare ovunque), questi disegni di Gianluca e in particolare gli ultimi elaborati al computer, si riempiono di una decorazione "cattiva", invadente, nera, senza colore, senza Dio. Qui la figura è già diventata fantasma, l'evento è già avvenuto, l'ombra dello spettro sta calcando la terra. Si è già compiuto l'occultamento…

Aprire uno spazio per una vista, come suggerisce ancora Nancy, è un movimento e il movimento è tale poiché avviene nel tempo: dunque questa nuova spaziatura comporta un'apertura verso una storia, se non una nuova storia, una diversa storia? Dobbiamo fare l'esperienza ancora di una "storia"? Di una storia in uno spazio conquistato totalmente? Di una storia della mondializzazione? Personalmente credo di tirare i remi in barca: mi manca la forza e forse anche il gusto di sapere come va a finire. Ma Gianluca è giovane, lo sento dai suoi titoli, dai titoli dati a queste tavole che sembrano non avere connessione con esse. Essi in realtà sono racconti o, quanto meno, abbozzi di racconti e, posso anche sbagliare, mi sembrano anche racconti pulsanti della sua esistenza, del suo essere-nel-mondo, del suo esserci. E il racconto non ritrova soltanto il tempo, ma anche una storia. O, per estremizzare Eric Hobsbawn, la storia altro non è che racconto. Mi chiedevo infatti come mai Gianluca amasse o, almeno, ammirasse Blake. "Vi dirò quello che Giuseppe d'Arimatea / Alla mia Fata disse: non vi pare che fosse molto buffo? / 'Plinio e Traiano! Voi? Siete qui? / A Giuseppe d'Arimatea, prestate ascolto. / Con pazienza ascoltatelo, e quando avrà Giuseppe terminato / Ne riderà un pagliaccio divertendo una fata'". C'è molto più Blake nei titoli abbozzi-racconti che nei disegni. Nella cifra dei disegni c'è molto più la bidimensionalità del liberty o, volendo, dei mosaici bizantini delle basiliche ravennati. O di certe stilizzazioni che, magari lontanamente, derivano da certe stampe giapponesi: il sentore di oriente che anche Montale aveva avvertito in Ravenna e dintorni.
A questo punto potrebbe non essere assurdo parlare di "schizo" (Deleuze), di divaricazione o di frantumazione. Ma è l'oscurità a prevalere: il nostro è diventato un mondo oscuro e le parole come le immagini sono altrettanto oscure (cercherò di arrivarci più consapevolmente alla fine di questo scritto). Il titolo di una tavola (lo si può leggere per intero nella didascalia) finisce con due proposizioni o, in questo caso, versi: " Sarà lì finché qualcuno non busserà alla porta. / Sarà lì finché qualcuno non chiuderà quella porta". Ma chi? "l'intelligenza che aggira sempre" o "il dolore e la solitudine"o qualcos'altro di cui si dirà? Scriveva Ungaretti che "per sette lustri" lavorò alla traduzione di Blake, proprio a proposito di questi: "Il vero poeta anela a chiarezza: è smanioso di svelare ogni segreto: il proprio, il segreto della sua presenza terrena… cercando d'impossessarsi, folle, del segreto dei segreti. Egli ha coscienza che la parola è difficile e se ne dispera, ma, la rende fatalmente più oscura, più intrappolata nei significati".

Ciò che trovo sempre strano, dopo tanti anni che scrivo di e per artisti, strano, piacevole e stancante, è questa sovrapposizione all'opera o alle opere, che inizia quasi annusandole e poi strusciandole e infine guardandole con la sensazione di essere guardato: insomma una specie di erotismo di testa e passionale che alla lunga lascia vuoti, proprio come alla fine di un atto sessuale. E ciò stanca ed è a partire da qui, da questa stanchezza che suscita il piacere al suo esaurirsi, che Freud ha scoperto che al di là del principio del piacere c'è la pulsione di morte. "Sarà lì finché qualcuno non chiuderà quella porta". E già: quella porta!
Molto acuta ho avuto questa sensazione inquietante, guardando e facendomi guardare da questi disegni di Gianluca Costantini. Forse ho scritto come se l'opera o le opere mi parlassero e mi dicessero le cose che ho cercato di dire loro e che ho cercato di scrivere per l'Altro o per gli Altri: c'è una forma di egologia che la critica d'arte (come qualunque altra critica e qualunque altra scrittura) non riesce mai a superare completamente. Ma ai tempi in cui scrivevo alla Guy Debord (tanto per fare un nome che rappresentava una critica radicale, forse la più radicale), di merce, di feticismo e di provocazione (sperando di cogliere, al fin la meraviglia), le cose sembravano prendere una piega diversa. Almeno più ludica e certamente più vibrante.
In questo momento, vorrei proprio sapere a chi appartiene l'immagine di quel fantasma che viene occultato dalla decorazione. Se sono io che guardo l'immagine nascosta di Gianluca o se è lei che mi scruta, che sbircia. Se coloro che la guarderanno in mostra avranno la medesima sensazione: di essere spiati da qualcosa che in un modo o nell'altro ha a che fare con il nostro lato oscuro, con la pulsione che subentra al piacere. A cui si possono dare diversi nomi: ognuno a suo piacimento. Al posto della merce, del feticcio e della provocazione? O di ciò che si situa "oltre"? Che sia lì, scavando nella rimozione, il segreto dei segreti di cui parlava Ungaretti? "Non scappate" dunque, tanto più che è inutile…

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Nota
I brani scritti in corsivo sono estratti dai seguenti volumi di Gianluca Costantini:
Animalingua (Centro Andrea Pazienza, 1996), Freethinker (Edizioni Necton, 1998), ARCan-Can-Can Hitettura (Telesma/Innovation, 2000) e dai racconti: A songo of Innocence (Interzona n.12, 1998) e dall’inedito Stations.
Le frasi riportate in grassetto sono tratte dall’introduzione di Massimo Galletti al volume ARCan-Can-Can Hitettura.

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Roberto Daolio, “Freethinker”, Torino 1997

"Dobbiamo scoprire cosa siano le parole e come funzionino. Esse diventano immagini una volta scritte, ma immagini di parole ripetute nella mente e non l'immagine della cosa stessa." William S. Burroughs

Accade che le parole si scontrino con le immagini e prima ancora di diventare qualche cosa di nuovo e di intrecciato, in modo complesso ed indissolubile, si possano distendere all'interno di una storia giocando di rimessa per pulsare a un ritmo scandito di pause e di assenze. Allo stesso modo il disegno asseconda lo scarto, la deviazione e si impone all'interno della tavola come contrasto mobile e repentino. Tra le pause e le assenze si arricchisce di spasmi e di scatti improvvisi. Il bianco e il nero, il vuoto e il pieno, respirano fianco a fianco, ma senza concessioni. Il respiro è lungo, sebbene a tratti si "rapprenda" in modo concitato, per scoprire nessi sintattici articolati e molto vicini ai piani mobili di una decoratività espressiva che deborda dallo "sfondo" per generare nuove figure.

Ciò che maggiormente colpisce in tutto il lavoro grafico di Gianluca Costantini non è tanto l'aderenza o meno ad uno stile eclettico per definizione e personalissimo nel rigore dei richiami e delle citazioni assimilate, quanto piuttosto la precisa volontà di scardinare e di reimpostare i ritmi delle sequenze "narrative" e le pause (apparenti) del recupero delle "illustrazioni". Fumetto anomalo, dunque, tuttavia in grado di riformulare le convenzioni all'interno di una complessità di "segno" e di disegno che riflette una profonda cultura visiva. Dai "classici" degli anni trenta ai graffiti, da Hokusai a Matisse, da Rubino alla Secessione viennese, da Schiele a Kolo Moser, da Hogart a Munõz, a Tardi... Fino a rielaborare i tanga tibetani, le decorazioni etniche e i mandala, in un raffinato sincretismo che spesso si stende sulla tavola intera, a stento trattenuta dai margini e dalla "cornice".

A nche quest'ultima "storia", Freethinker, dedicata ad Allen Ginsberg, sembra comunque proiettarsi al di là della pagina, in una dimensione reale di passaggi e di sfondamenti, di flash e di squarci di luce, per andare oltre e al di là delle "pure immagini di parole ripetute nella mente" (A. Ginsberg)

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